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Hablar de la adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado deseo supone hacerlo de Tenesse Williams autor y Elia Kazan director, respectivamente, pocas veces teatro y cine han ido tan parejos. Guionista, director, y escritor («Los asesinos», «América, América», «El compromiso»…), Kazan, es un director de actores. Kazan comenzó su carrera como director teatral, y Tenesse Williams, que conocía sus representaciones, le propuso que llevara a escena «Un tranvía llamado deseo».

La obra fue estrenada en Broadway, interpretada por Marlon Brando, Jessica Tandy, en los papeles principales, acompañados por Kim Hunter y Carl Maldem. Fue un éxito, estuvo en cartel dos años (3-12-47/17-12-49), obtuvo dos Premios Toni y, en 1948 Tenesse Williams recibió el Premio Pulitzer. El productor Lehman y Williams proponen a Kazan trasladarla a la pantalla grande. El director (que ya había dirigido seis películas) accede a condición de que fueran los mismos actores. Leehman exige una estrella (Brando sólo había protagonizado Hombres (F. Zinemman, y aún no se había estrenado) sustituyendo a Tandy por Vivien Leigh, que ya había interpretado el papel en Londres en un montaje de Laurence Olivier, su marido.

Paradójicamente aquella imposición se convertiría en un logro ya que Blanche, que ha perdido todo, cuyos ideales se han derrumbado y a la que sólo le queda vivir de la ilusión, poniendo velos a las luces para que no descubran su verdadero rostro, es una suerte de alter ego de Scarlett O’Hara («Lo que el viento se llevó») 12 años después.

Aunque en los créditos sólo figura Tenesse Williams, el guión fue escrito por Oscar Saul y Elia Kazan. En un principio querían contar el pasado de Blanche, que no aparece en la obra teatral, pero finalmente desistieron al comprender que, precisamente, la fuerza de la obra reside en esa sensación de encierro provocada por los escasos escenarios. La película fue fiel a la obra teatral.

¿Es posible la fidelidad? ¿Qué parte de teatro hay en esta adaptación de Tenesse Williams? ¿En qué medida el cine es deudor del teatro?

«Un tranvía llamado deseo» supuso el despegue del Actor´s Studio. A excepción de Vivien Leigh, el director contó con actores del Método para la película. Marcó un antes y un después en la interpretación. No podríamos concebir el filme sin las interpretaciones de Marlon Brando como Stanley Kowalsky, se enfrenta a todo, su ira es capaz de conmover al espectador; del mismo modo que nos transmite la fragilidad, desesperanza; y Vivien Leigh es Blanche Duboi, su triste y melancólica mirada, la majestuosidad con la que traslada sus lujosos vestidos por el reducido y tosco apartamento…

Pero tampoco podríamos concebir Un tranvía … sin su director, porque Kazan es un autor-artista en el sentido total. Aunque su cine no es autobiográfico (exceptuando América, América) lleva impresa su huella. El drama de Blanche, mujer refinada que lo ha perdido todo y acude al sórdido apartamento de su hermana, casada con Kowalsky, un joven tan atractivo como rudo y agresivo, contiene las preocupaciones esenciales de este artista total.

Señala Kazan que “todos los personajes de Tenesse Williams están equivocados y acertados, son magníficos y estúpidos, valientes y débiles (…). Blanche es una figura ambivalente que es atraída por la dureza y la vulgaridad que le rodea, al mismo tiempo que la teme, porque amenaza su vida».

Este universo de personajes atormentados al borde del estallido, fuera de lugar, caracterizados por la ambivalencia, que le proporcionan el texto de Tenesse Williams, era el sustento perfecto para Elia Kazan:
Como Kowalsky, a quien despectivamente llaman Polaco, Kazan es un emigrante, marcado por sus orígenes. Nacido en Estambul (1909) pertenecía a una minoría Griega, residente en Turquía (su nombre es Kazanjoglou). Emigró siendo un niño (4 años) a Nueva York y vivía en un barrío griego (A pesar de la oposición de su padre, que no le pagó los estudios, fue a la universidad, Williams College en Massachussets). Su vida estuvo marcada por el ambiente familiar, aislado del entorno. Siempre se sintió un extraño en esta tierra.

Kazan es un hombre marcado por su pasado que corrompe dramáticamente su futuro. Cuando estaba en la cima, el Comité de Actividades Antiamericanas amenazó con truncarle su carrera y -pese a que Pánico en las calles (1950) suponía una crítica al clima de censura y opresión provocado por la llamada Caza de Brujas- declaró ante el Comité (10-4-52) delatando a ocho antiguos compañeros del Group Theatre entre los que se encontraba Lee Strasberg. Fue, por tanto, víctima y verdugo.

Lo difícil de la vida – dice Kazan- no es cuando se quiere a alguién sino cuando los dos sentimentos coexisten y tales son mis relaciones con Estados Unidos, verdaderamente la quiero y estoy muy resentido con ella…. Siempre hay fuegos en mis pelis/ Es una forma imaginaria de expresar lo que me gustaría hacer de ciertos aspectos de la vida americana… Si no estamos muertos no podemos resucitar.

Este es el más profundo de sus sentimientos.

Como Elia Kazan, Blanche y Kowalsky, están marcados por la ambivalencia, las contradicciones: son dos personas que se odian y al mismo tiempo se desean, obligadas a estar juntas por las circunstancias.
Blanche está fuera de lugar, cada vez más alejada de los que la rodean. Los personajes al igual que Kazan (que se declara un outsider) no logran introducirse en la sociedad.

Con este drama Kazan rastrea en la realidad de unos personajes complejos que conoce muy bien.
Blanche Dubois, una mujer con muchos prejuicios, que ha formado parte de la gran burguesía. Es un exponente del viejo sur. La pérdida de Belle rêve, la mansión familiar, y el matrimonio de su hermana con un obrero, simbolizan una clase en extinción. Ese esplendor pasado ya no existe y el decrépito apartamento se convierte en su último refugio. La dureza de Stanley nos va desvelando su fragilidad.

Stanley Kowalski, tosco, brutal, salvaje, es el símbolo de los nuevos valores en los que la caballerosidad ha muerto. Bebe de la botella, suda abondantemente la camiseta, grita y ama a su esposa con una pasión desesperada que le lleva de la violencia a las más delicadas caricias.

Blanche toma combinados y se da baños de vapor, escucha música por la radio, que Stanley arroja violentamente por la ventana. Es delicada, envuelve sus palabras en la posesía, apoyándose en Poe y Wiltman. Vive en un mundo imaginario, no soporta la realidad, y la fantasía le protege frente a la tragedia de la vida. Parte de la mentira, habla de un esplendor que no existe para ganarse a Mitch amigo de Stanley que considera más refinado.

El encuentro con el texto de Williams torna esa mirada realista de Kazan, más incisiva, con un sesgo psicologista en ocasiones cercano al expresionismo que ya no le abandonará nunca.

Con este extraordinario elenco de personajes-actores, «Un tranvía llamado deseo», pese a tener un fuerte peso teatral, es cine.

Elia Kazan se ciñe a la estructura y limita la acción a los reducidos escenarios de la obra a excepción de la estación de tren (con la que inicia el filme). Y es precisamente el espacio escénico lo que diferencia a ambos lenguajes.

Decía André Bazin que «La buena adaptación cinematográfica debe llegar a restituir lo esencial de la letra y del espíritu».

Y «Un tranvía llamado deseo» es una buena adaptación. Kazan sabe aprovechar estas diferencias en sus estructuras estéticas, utilizando la expresividad propia del cine para ir tejiendo el conflicto dramático de la obra.

En consecuencia, encuadre, angulación, montaje y movimiento de cámara, se imbrican en la escenografía –los decorados (Richard Day), la composición, los claroscuros de la iluminación (Harry Stradling)-, situando objetos y personajes en el lugar dramático adecuado para dar el máximo de expresividad al reducido espacio, reforzando, si se puede más todavía, el encierro de los personajes. Creando una puesta en escena muy próxima al realismo expresionista de Murnau, director tan influido por el teatro.

Bajo la mirada de Kazan, el barrio obrero donde conviven en un pequeño apartamento los protagonistas, y el patio de vecinos en que se sitúa la mayor parte de la acción, lejos de ser realistas, tienen ese aire recargado, expresionista (ya experimentada en Pánico en las calles).

La cámara se situa en una estación repleta de gente; de entre las brumas surge Blanche, como perdida. Enfatiza la brusquedad de Stanley, con un primer término, al revolver el enorme baúl tras enterarse de la pérdida de Belle rêve. Se acerca mostrando el rostro cansado de Blanche, en ese espejo en el que se reflejan sus dramas. Muestra mediante escenas paralelas los dos mundos: la algarabía producida por los amigos de Stanley jugando a las cartas, mientras Blanche danza un vals alrededor de Mitch en su reducido cuarto. Sigue a Stanley Kovalski mostrando con tensión, la violencia que le provoca Blanche al poner la música, y con solemnidad, la pasión desesperada que siente por su esposa, Stella.

La ambientación nocturna, las ventanas desnudas -a las que Blanche quiere poner cortinas-, la mesa donde se juegan las partidas de cartas, los gritos, las botellas de cerveza…. Y Las luces y las sombras que se convierten en claros símbolos de los protagonistas, especialmente de Blanche, que no puede ver la luz directa, necesita ponerle filtros a la realidad. Como ella señala: “Quiero magia, no realismo. Yo no digo la verdad, digo lo que tendría que ser verdad”.

Esa bombilla desnuda que Blanche recubre con un farolillo, metáfora de la pretendida ilusión en la que envuelve la realidad, será descubierta por Mitch, mostrando su verdadero rostro bajo la cruda luz.
Imágenes poéticas que definen el filme, cuyos sentidos confluyen en el espejo roto por la violencia con la que Stanley empuja a Blanche, en cuyo rostro (en primer plano) se dibuja la esperada tragedia. Un fundido a negro, pondrá un velo –en consecuencia con el personaje- a la brutalidad.

Como punto final, perdido todo atisbo de esperanza (o de razón), Blanche, personaje trágico e incluso melodramático, envuelve otra vez de poesía la cruda realidad, que ahora le conduce a un sanatorio. Saliendo solemne hacia la puerta, por fin hacia luz, cogida del brazo de su acompañante-enfermero, le mira diciendo:

“Quienquiera que sea siempre he confiado en la bondad de los desconocidos”.

Una Scarlet O’Hara que el paso del tiempo ha transformado en la Norma Desmond de El crepúsculo de los Dioses. A fin de cuentas ambas siguen flotando aunque caminen por aguas pantanosas.